ПРИЛОЖЕНИЕ

Ж. ДЮБИ. ЭПОХА СОБОРОВ: ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВО

(Фрагменты)

...Окруженный со всех сторон строениями, имеющими коллективное назначение (общий зал, рефекторий, дортуар), монастырь составляет центр этого замкнутого мира. Островок природы, но упорядоченный, отделенный от порочного мира, окружающего его; место, где воздух, солнце, деревья, птицы, реки обретают свежесть и чистоту первозданного мира. Пропорции этого внутреннего двора говорят о том, что он относится к совершенствам, каких не ведала земля с грехопадения Адама. Квадратный, соотнесенный с четырьмя сторонами света и с четырьмя элементами сотворенной материи, монастырь выхватывает кусок Вселенной со всем присущим ему хаосом. Он воссоздает его в гармоничных пропорциях. С удалившимися

1 Книга Ж. Дюби - одного из ведущих современных медиевистов - фрагменты из которой мы приводим, посвящена сложнейшей проблеме истории культуры: взаимосвязи искусства и его выразительных средств с комплексом социокультурных представлений, в данном обществе господствующих. Без ее понимания, утверждает Дюби, невозможно постичь истинный смысл произведений средневекового искусства.

В центре внимания Дюби в этой книге - исследование взаимодействия трех важнейших элементов, определяющих механизм художественного творчества, - "структур цивилизации" (материальных, социальных, политических, ментальных), "культурной атмосферы" (которую, считает Дюби, определяли воззрения достаточно узкой группы представителей интеллектуальной элиты) и "самого искусства".

Дюби рассматривает эволюцию этого комплекса взаимосвязей с 980 по 1420 г. Принимая во внимание силы, находившиеся в центре организации художественной жизни, исследователь выделяет три этапа: Монастырь (980-1130 гг); Собор (1130-1280 гг.); Дворец (1280-1420 гг.). Предлагаемые здесь фрагменты относятся преимущественно к первым двум этапам эволюции западноевропейского искусства; они содержат живое описание повседневной жизни, в частности монашества, раскрывают символику художественных форм средневекового религиозного искусства, живописи и зодчества. в него он говорит совершенным, утонченным языком мира иного.

В лоне этой общей обители, этого огражденного пространства, куда и сеньор-покровитель попадает не столь часто, единственное место, не затронутое определенными функциями, - там, где размышляют о божественных тайнах, где идут к познанию. Вечерами глава общины собирает там монахов для молитвы. Здесь проводятся научные занятия, чтение и неспешное осмысление текстов в промежутках между пением псалмов. То, о чем говорят архитектура и убранство, затем продолжается в рисованном образе. Воспроизведенный на страницах книги, которую каждый монах получает в начале поста, чтобы в течение года читать и перечитывать ее вслух, образ связан со словами. Живопись тоже имеет язык. Неотрывная от текста она подкрепляет каждое слово, каждый стих, каждый оборот; образные эквиваленты помогают постичь смысл, переходить от одного к другому из многочисленных меняющихся смыслов и устанавливают связь между Писанием и зримым миром.

Образ, изваянный на карнизах монастыря, выполняет иную функцию. Здесь он главным образом - страж. Он напоминает о присутствии злых сил, подстерегающих человека, строящих ему козни, ставящих препоны, старающихся сбить с пути, мешающих идти к спасению. Не подобает душе почивать в бездействии: монастырь - не нерушимый оплот. Надо быть на чеку, помня об опасностях. Ибо сила Божия нацелена против недруга, сопротивляющегося ему, против Сатаны, демона, врага.

Для изображения дьявола скульпторы и художники использовали два способа письма. Первый, линейный, витиеватый, непосредственно связанный с некоторыми варварскими орнаментами, кажется типичным для народов западных стран: Ирландии, Англии, Скандинавии... Христианство вошло в мифы и стилистические формы местной культуры, не нарушив их. В порталах деревянных церквей Норвегии, как и на миниатюрах из мастерских Винчестера, Сатана естественно занимает место среди чар заколдованных лесов и преданий. С другой стороны, в монастырях Каталонии, Кастилии или Руерга образ зла предстает в виде деревянных фигур из древнего предания. Сцены охоты в совершенно ином духе украшают поверхности усыпальниц Византийской империи, служа олицетворением борьбы, театр которой - человеческая душа. Кентавры и химеры сменяют друг друга среди упорядоченного растительного орнамента. Художники этих земель старались создать и более странные фантастические существа, существа с крыльями, - прототипы их были занесены с Востока; эти существа можно видеть вышитыми на роскошных тканях, в которые заворачивали реликвии: сирены, соединившие в себе две порочные натуры, состоящие в прямом родстве, - женщина и неземное животное, копошащиеся в грязной трясине.

В одном из пролетов монастыря, примыкающем к дортуару, ибо братья-монахи должны и глубокой ночью нести церковную службу, возвышается главное прибежище от соблазнов: церковь. Основное место отведено прежде всего монастырским функциям, общей молитве, впрочем, и молитве индивидуальной. "После божественной службы", предписывает устав святого Бенедикта, "все братья выходят в глубоком молчании и воздают Господу подобающие ему почести; если же какой-либо брат пожелает молиться в одиночестве, не надо ему мешать. Да и в другое время, если монах желает молиться один, пусть он просто идет и молится". Редкие монастырские строения XI в. сохранились до наших дней. Они, как и дворцы самых крупных сеньоров, были непрочными. Но церковь стоит.

Ее сооружение, к тому же сооружение ее прочной, горделивой, из прекрасных пригнанных друг к другу камней было первейшей и главной задачей. Чтобы литургия проходила с полным великолепием. И прежде всего - чтобы здание несло в себе основные признаки, которыми искусство зодчего, как и искусство музыканта, старается передать устройство Вселенной. В живописи и скульптуре достигается лишь отражение незримого. Напротив, церковь способна дать наиболее полное воплощение этого. Это сооружение может согласоваться с божественным откровением, как, например, с литургией, с толкованием священного текста. Оно должно содержать комплекс символов, которые незаметно наполняют душу молящихся в нем. Будучи глобальном воплощением космоса и микрокосмоса, т. е. творения в целом, в том числе и человека, оно, стало быть, являет самого Бога, который не пожелал отличаться от своего творения.

Этот образ церковь создает уже самим способом своего расположения в пространстве. Она ориентирована на восход солнца, к первым лучам, разгоняющим страхи ночные, к тому свету, который каждый день в рассветной прохладе встречает литургия, восславляя Вечного. Она обращена как бы навстречу надежде, воскрешению... Планировка тоже имеет смысловую нагрузку. Конечно, она в немалой степени определяется ходом литургии. Параллельные нефы, лестницы, полукруг галереи, окружающей хоры, поперечные нефы предназначены для ритуальных шествий: путь паломников к святыням, проход монахов от монастыря к месту молитвы. Церковь несет прежде всего функциональную нагрузку. Ее структура отвечает внутренней динамике коллективной молитвы, которую она должна оберегать. Но она имеет и символический смысл. Пересечение, образуемое арматурой планировки базилики, напоминают крест. Если вдуматься, оно содержит образ человека. Человека из плоти. Господа, создавшего его по своему подобию. Распятого сына человеческого, в котором сошлись две природы. Того человека, одновременно земного и духовного, руки которого раскинулись вдоль поперечного нефа, голова соответствует абсиде, а сердце лежит по центру. Центральное пространство пересечения - квадрат, как и монастырь. Его форма символизирует четыре элемента земного мира. Но, как баптистерии и часовни, этот квадрат является началом вознесения. Орудие его - слово Божие. Пересечение поперечных нефов порой приобретает символический образ четырех евангелистов, скульптурные изображения которых располагаются по четырем углам опорных конструкций. Ее венчает купол, т. е. округлый символ небесного совершенства.

На рубеже XII в. в новом аббатстве Клюни монастырская архитектура достигла своего полного выражения, т. е. вершины мастерства своего времени, От тех творений до наших дней почти ничего не дошло. Оно было гигантским, задуманным для огромной семьи: в общине, объединенной в материнской обители, насчитывалось более трехсот монахов, когда в 1088 г. аббат Гуго начал работы, желая придать еще больше величественности литургии и полагая, что вторая церковь, великолепная церковь Одилона, слишком бедна для этого.

Она выглядит весьма внушительно. Здание длиной более ста сорока восьми метров. Высокие колонны... Образ неба, куполообразная базилика...

О монахе Гунзо, который по внушению святого Петра, святого Павла и святого Этьена спланировал ее, говорится, что он был "восхитительным псалмистом". И правда, он сочинил храм, как позднее полифонисты сочиняли мотеты и фуги. Единство модуля пяти римских футов служило основой сложных комбинаций арифметических сочетаний. Эти числовые соотношения выражали невыразимое. Число семь управляло пропорциями абсиды. Пропорции большого портала строились на прогрессии один, три, девять и двадцать семь. Повсюду прослеживаются серии совершенных чисел Исидора Севильского и пифагорийская серия гармонических чисел, понятие высочайшей музыки, тяготеющее к выражению вселенского порядка, на котором зиждится все равновесие памятника. Эта сеть чисел должна была уловить дух, дабы приблизить его к Богу: аббатство было посвящено святому Петру, ловцу человеков, и аббат Гуго, говорит его биограф, видел в монастырской церкви как бы огромную сеть, служащую ловле душ. Он хотел, прежде всего, чтобы в ней "жила слава Божия" и чтобы она была "словно галерея ангелов"...

Будучи частицей вечности, фасад Сен-Дени и вдохновленных им соборов, выражает силу. Град Божий - это приют, безопасное место, где небесное воинство держит не ведающий поражений гарнизон. Неприступная крепость: злые силы, все бродила порока, которые она сводит на нет, не смогли бы одолеть ее. Ее силуэт - это силуэт замка, этих каменных донжонов, которые возводили бароны в конце XI в. на землях Луары и Сены. Массивный, квадратный, как и они, крепко посаженный, фасад церкви господствует надо всем. Как крестовый поход, внемля боевому кличу феодального общества, он ведет его по пути спасения. Когорта царей иудейских, у которых Иисус унаследовал земное царство, собирает правоверных в лоне цитадели...

... Сен-Дени, модель готической церкви, была монастырской церковью, зданием, задуманным для проведения монастырских литургий, примыкающей к монастырю и сообщающейся с ним по проходу, пересекающему поперечный неф. Он образовывал личную молельню замкнутой общины, куда порой допускались люди, но где они не переставали ощущать себя посторонними. Напротив, собор - это городской храм, храм священства и народа, епископ которого - избранный мандатарий, пастор. Священники и народ: собор, открытая церковь, должна была принимать два сословия христианского мира. Вообще-то реформа церкви увеличила в конце XI в. расстояние, отделяющее верующих от священников, и подчеркнула превосходство вторых над первыми. Для священников во внутреннем пространстве собора была по этой причине отведена лучшая часть и ансамбль здания создавался так, чтобы отвечать прежде всего требованиям их миссии. По существу они не отличались от монахов: основное дело клириков собора - вместе славословить Бога. Епископская церковь, как и монастырь, строила свое внутреннее пространство вокруг хоров, оставляя проходы для ритуальных шествий. Что касается народа, то он довольствовался входом, или же, как бывало в базиликах монастырей паломников, наверху устраивались приделы, на трибунах над центральном нефом. Народ был всего лишь зрителем. Он присутствовал на службе, но не участвовал в ней.

В то же время собор представляет в своем интерьере пространство, отличное от пространства монастырской базилики, при этом по двум основным причинам. Прежде всего потому, что клирики не были отрезаны от мира. Во французских землях реформа не ввела служителей собора в строгие рамки общины, которые навязывало с карлингской эпохи каноническое право. Каноники образовывали одно, но подвижное сословие. Они не жили вместе в замкнутом пространстве. То, что еще называлось "монастырем" в городах Франции, было кварталом, примыкающим к храму, где каждый член капитула владел собственным домом. Свобода передвижения: никакой коллективной жизни и, как следствие, нет поперечного нефа. Этот неф, который перпендикулярно пересекал центральный неф, не нес более функциональной нагрузки, она атрофировалась: он сохраняется еще в парижской Нотр-Дам, но не очерчивает более внешние контуры. Пространство собора тяготеет к единству.

С другой стороны (и это было самым определяющим), новая теология и освещение подразумевали структурное единство. Свет, который внезапно являлся как сам Господь и как творец союза между душой и Богом, должен целиком заполнить Царство, пространство которого символически включено в стены собора...

С того момента, как персонажи литургической драмы заняли театр, возведенный у входов в соборы, стало необходимо наделить каждого из них присущими ему особенностями. Несомненно, они обладали отличительными чертами, конкретными атрибутами, которые христианская иконография присвоила каждому пророку, каждому предтече, каждому апостолу. Желательно было также, чтобы лица каждого из них могли выражать индивидуальную психологию. Литературные произведения, предназначенные в XIII в. рыцарям, написаны весьма бедным языком. Язык Жуанвиля великолепно живописует одушевление поединков и пестрое разноцветье куртуазных празднеств, но превращается в лепет, когда надо описать характер. По крайней мере, в жизненной практике, в опросах, которые велись, чтобы уточнить разделение феодальных прав или установить порядок обычного права, а иногда перед их исповедниками, сеньоры, великие и малые, постепенно совершенствовали свои аналитические способности. Что касается мира школ, он был приспособлен к самоуглублению, на чем уже строилась мораль Абеляра. Вся теология выходила на одну этику. Она подразумевает исследование души, классификацию ее способностей и достоинств. И если система мышления ученых зиждилась на принципе единства вселенной, если она утверждала прямую связь между тремя составляющими человеческого существа (духом, душой и телом), то она естественно считала, что физиономические черты были откровенным отражением черт личных. Во всяком случае, задачей схоластики было раскрыть особенности каждого индивида в формах, присущих ему подобным. Говоря точнее, лица статуй отражают именно человеческие типы...

Все убранство Реймсского собора около 1237 г. было перенесено в Бамбергский собор, строительство которого начал епископ Эгберт, свояк короля Филиппа Французского. Хоры здесь были посвящены святому Георгию, покровителю рыцарства. В первой половине XIII в. феодальное общество Запада достигло полноты своего развития. Два сословия, которые в нем преобладали, сословие людей церкви и людей войны, сосредотачивались вокруг короля, в котором сопрягались священник и рыцарь. Управляемое прелатами, носителями самой высокой культуры, искусство королевских литургий поставило в соборе эту конную статую. Бамбергский всадник приближался к совершенному возрасту, возрасту, когда хозяин -дома берет в свои руки ведение сеньорией, наследство предков и судьбу рода... Как майский рыцарь, цветоносный бег которого символизирует обновление природы, он отправляется на завоевание мира. Он подобен святому Людовику. То есть, Христу...

История умалчивает, под воздействием каких сил Богоматерь превзошла мучеников и исповедников, которым изначально посвящались все соборы Франции, и стала единственной покровительницей всех. Можно думать, что вторжение культа Марии в эпоху готики, как апостольская ориентация движений духа, немногим ранее предшествующим ей, как отшельничество Шартра, как аскетизм Сито и тому подобные модели, обновившие с конца XI в. религиозные представления, было одним из плодов выхода латинского христианского мира на Восток. Религия Византии обладала бoльшим богатством и творческой мощью, чем религия монахов Галлии или Германии. На Востоке находились великие храмы Девы. Используя несколько страниц, на которых говорится о ней в Евангелии и житиях, византийские монахи сочинили целую серию анекдотов и целую иконографию, в которой людям открывалась история ее жизни. Так возникла тема Успения, которую иллюстрировали скульпторы Санлиса и Парижа... Еще живя среди тронов и владык, Матерь Божия несет в себе уверенность в воскрешении...

Внутри собора функцию наставления принимает на себя витраж. Верующий переступает порог. Он еще на одну ступень ближе к созерцанию. Став сыном Божиим через воплощение Христа, он участвует в наследстве, т. е. в просвещении. Он проникает во внутреннее пространство, которое, по словам Сугерия, не существует ни в земной грязи, ни в небесной чистоте. С ним уже говорит Бог, в сверхъестественной ясности. Грандиозная задача, которую выполняет среди множества окон богатое убранство витражей. Их великое множество, но они изготовлены в разных мастерских, отличающихся по качеству. Нередко композиция теряет строгость, а рисунок - уверенность: так в Сен-Шапель... Здесь уместно вспомнить эстетику Гильома Овернского: "Незримая красота проявляется или в виде фигуры, или расположения частей внутреннего пространства в единое целое, или в цвете, или в двух связанных буквах, будь они противопоставлены и связаны в гармоническое единство, соотносящее их друг с другом". Витражи осуществляют бесконечности ритмов и бесчисленных детонирующих модуляций. Они воспевают Вселенную. Они осуществляют преобразование зримого.

Витражи нижнего ряда несут повествовательную функцию. Они располагают материал, как стенд для обучения, организуемый в манере урока. Основной текст (ядро повествования) располагается в центральном медальоне. Вокруг него - фигуры, связанные с Писанием, относящиеся к нему и позволяющие, путем взаимных ассоциаций, вывести всю суть, поднять буквальный смысл до смысла мистического. Строго соотнесенный с помощью схоластической логики, иллюстративный образ подкрепляет соответствие догме.

На витражах хоров Сен-Дени Сугерий расположил аллегорические сцены... Они ассоциировались для него с ясными иллюстрациями из истории Иисуса. В соборах XII в. евангелическая иконография разворачивалась на витражах с большей глубиной, чем на театре порталов. Она мало повествует о жизни Христа в миру и никогда не говорит о его чудесах. Все ее темы сводятся к повествованиям о детстве и страстях, во время Рождественской и Пасхальной литургий.

В Бурже десять нижних окон объединяют попарно апологетические сцены, чтобы явить в них основные соответствия. Во множестве многоцветных знаков здесь сходятся Страсти Христа и Апокалипсис, Благовещение и Страшный суд. В то же время в верхней части собора в отдельных оконных проемах видны большие силуэты. Пророки - с севера, апостолы - с юга, как бы окружают изображение Девы-Церкви, подтверждая с монументальной простотой единство истории учения и согласованности Ветхого и Нового заветов. В Шартре те же пророки, среди святых, несут апостолов на своих плечах. ... На нижних этажах переплетены эпизоды повествования Евангелия и сложные фигуры аналогий. Цветное стекло рисует монархов, человеческие фигуры.

Эти люди жили на Земле. В большинстве своем они были святыми, реликвии которых хранит собор, и все восточные трофеи обогатили эту коллекцию святых мощей. В 1206 г. Амьен получил часть головы святого Иоанна Крестителя, ей посвящен витраж. Имеется она и в СенШапель, где была обретена задняя часть его черепа. Витраж святой Анны в Шартре, витраж святого Томаса Бекета в Сансе. Государи жертвовали на то или иное из этих украшений. Фердинанд Кастильский даровал Шартру витраж с изображением святого Якова, святой Людовик - витраж святого Дионисия. Эти подношения они отмечали своими геральдическими знаками. Можно указать дарителей и из среды проповедников. На витражах Реймса архиепископ Анри де Брэн хотел изобразить под фигурами Христа, Девы Марии и апостолов фасад главного собора и семи провинциальных соборов. Символические знаки отождествляют эти храмы с семью церквами Малой Азии и с семью ангелами, которые, по Апокалипсису, получили весть от Христа. Прелат повелел также изобразить себя, своих приближенных, окруживших его, как при дворе феодала. Во второй половине XIII в. в верхних окнах соборов и на фасаде в королевской галерее человеческая фигура начинает завладевать небесным пространством.

Распятие господствует надо всеми божественными образами. Оно подавляет их. Дабы разбить еретические верования, которые проповедовали и францисканские духовники и которые объявляли наступление царства Духа, церковь сосредоточила свое догматическое учение на тайне единства Бога в трех лицах. Она повсюду распространила изображение Троицы, но вперемешку с изображением Голгофы: Бог-Отец во славе, сидящий на престоле, Голубь-Дух Святой объединяет его лик с ликом Сына, чей крест он поддерживает своими руками. Такова центральная тема, развиваемая в 1427 г. Мазаччо на одной из стен Санта Мария Новелла... Центр тяжести здесь приходится на распятого Иисуса.

КОРОЛИ-ЦЕЛИТЕЛИ О СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЙ СИЛЕ, ПРИПИСЫВАЕМОЙ КОРОЛЕВСКОЙ ВЛАСТИ ВО ФРАНЦИИ И В АНГЛИИ1

РЕФЕРАТ ПО КНИГЕ МАРКА БЛОКА

 

Обряд исцеления золотушных впервые появляется во Франции ок. 1000 года, в Англии - веком позже, при короле Генрихе I. Истоки комплекса представлений, выражением которых стал этот обряд, восходят к дохристианской эпохе варварских королевств. Считалось, что их правители являются божественными существами, или, по крайней мере, ведут происхождение от языческих богов. Этим объяснялся священный характер их власти, распространявшийся на всю династию (а не только на ее отдельных представителей). Однако в этот период языческим правителям вряд ли приписывалась способность исцелять больных. Сверхъестественные способности, которыми их наделяли, распространялись скорее на те явления, от которых зависело благополучие не отдельных индивидов, но всего общества (явления природы, стихийные бедствия и пр.). Тем не менее эта вера "подготовила умы" для "изобретения" и восприятия ритуала исцеления, она получила в дальнейшем подкрепление в связи с принятием христианства и распространением церемонии коронации (то есть освящения церковью воцарения суверена), вводившей короля в мир высшего духовенства и означавшей признание монарха священным существом, которое выделяется из прочих мирян1.

Но сам ритуал возникает в определенных исторических условиях, в "определенное время" и в "определенном месте". Он появляется во Франции при втором представителе династии Капетингов, то есть тогда, когда власть новой династии была еще весьма неустойчивой, а притязания этой династии на наследственный характер оспаривались баронами, выдвигавшими принцип выборности короля. Стремление Капетингов поднять престиж своей династии, возможно, и явилось тем субъективным фактором, который способствовал появлению ритуала исцеления золотушных (последний, очевидно, рассматривался королями как средство усиления своего влияния). Неизвестно, приписывалась ли первоначально способность исцелять больных только Роберу II (известному, кстати, своим благочестием, что могло стать дополнительным поводом для возникновения ритуала) или же всей династии, переходя от правящего короля к старшему сыну, как и сама королевская власть. Таким образом утверждался не только престиж династии, но и принцип наследственности королевской власти.

Для Англии обряд исцеления зафиксирован в источниках веком позже, что заставляет предполагать имитацию французского ритуала. Однако и здесь налицо было стремление Генриха I утвердить свою власть и престиж по отношению к французским королям, его соперникам и одновременно его сеньорам.

Сам ритуал известен в большей степени для XVI- XVII вв., когда этот обряд был включен в комплекс официальных, придворных торжеств. До этого его формы менее известны, так как в более ранний период этикет был менее строг, и документы, регламентирующие его, до нас не дошли. В основе ритуала лежали жесты, которые традиция приписывала святым - чудотворцам: прикосновение к больному (это - древнейший магический жест, посредством которого якобы передавалась некая целительная сила от одного индивида к другому), и знак креста - символ того, что способность короля исцелять больных исходит от Бога. Со временем к первоначальному ритуалу прибавились новые элементы: слова (во Франции - это формула, известная с XVI в.: "Я к тебе прикасаюсь, Бог тебя исцеляет", в Англии - молитва); вода, в которой король омывает руки после свершения обряда, - считалось, что она также способствует исцелению; деньги, которые король обычно раздавал больным (чаще всего - беднякам), после совершения ритуала, которым тоже приписывалась исцеляющая сила.

Расцвет ритуала исцеления золотушных относится к XIV-XV вв., несмотря на то, что этот период был периодом кризисов и для французской, и для английской монархии. Более того, напряженная политическая ситуация способствовала расцвету обряда: он представлялся верным средством укрепления власти и престижа. Судить о популярности обряда исцеления золотушных в этот период можно прежде всего по королевским счетам, в которых отражены расходы на совершение обряда (включавшего, в частности, раздачу денег королевским пациентам); о популярности его может свидетельствовать и тот факт, что среди пациентов короля были представители различных социальных слоев (не только бедняки). Жизненности ритуала и его распространению (помимо устойчивости представлений о священной королевской власти) способствовало и то, что он был "санкционирован" медицинскими и теологическими сочинениями того времени - "письменное выражение ритуала". В медицинской литературе рассказы об исцелении больных золотухой королями делаются общим местом. Эти чудеса были созвучны представлениям средневековых медиков, для которых, как и для всех людей Средневековья, мир реальный и мир сверхъестественный не отделялись четко один от другого. Ссылки на особый дар французских и английских монархов в XIV-XV вв. постоянно встречаются в дипломатических источниках. Еще одним свидетельством популярности ритуала служит и появление в конце XV в. первых его изображений на церковных витражах.

Таким образом чудо, совершаемое королями, занимает свое место среди чудес святых и становится одним из образов, предлагаемых церковью верующим для почитания.

Жизненность концепции священности королевской власти подтверждается появлением в XIV в. в Англии наряду с ритуалом исцеления золотушных нового обряда - освящения королем колец, якобы исцеляющих от эпилепсии. Этот ритуал английские короли заимствовали из древнейших элементов магических медицинских церемоний - кольцо. Ритуал как таковой был известен и в других странах, однако там он осуществлялся лицами некоролевского статуса. Заимствование его английскими королями происходит  в период, когда английская монархия переживает сложную политическую ситуацию, и в этом случае данный ритуал (как и ритуал исцеления золотушных) имеет целью усиление королевской власти и укрепление ее престижа.

Если в Англии подтверждением жизненности концепции священной королевской власти стало появление нового ритуала, то во Франции это выразилось в соединении ее с различными народными верованиями и легендами. В результате этого соединения во Франции считаются излечивающими золотуху святой Маркуль (чья популярность особенно возрастает в XV в. в связи с ростом эпидемий в этот период), седьмой ребенок в семье (если предшествующие шесть были того же пола, что и он) и король. Они определенным образом связаны между собой: святой выступает посредником между Богом и королем и способствует превращению последнего в чудотворца; и у короля, и у седьмого ребенка на теле существуют определенные знаки (в виде королевской лилии), свидетельствующие об их чудесной способности; седьмого сына часто называют Людовиком (традиционным именем в династии Капетингов - королей-чудотворцев), подчеркивая тем самым их связь с королем.

С другой стороны, французская монархия черпала силы в этих верованиях и представлениях. В частности, быстрый подъем и усиление королевской власти, начиная с правления Людовика VI, можно объяснить живучестью этих представлений в предшествующий период французской истории: благодаря им французская монархия смогла в течение одного века развить скрытую энергию и утвердить свою власть внутри страны и за ее пределами.

Обряд исцеления золотушных пережил события, потрясшие многие религиозные и политические институты во второй половине XVI в., - Реформацию, хотя отношение ее сторонников к "королевскому чуду" было отрицательным. Они видели в нем лишь суеверие, которое следовало искоренить. Влияние идей Реформации, более сильное в Англии, проявилось в исчезновении при Елизавете обряда освящения колец, исцеляющих эпилепсию. Однако ритуал исцеления золотушных сохранился. В XVII в. во Франции он занимает свое место среди других торжеств, связанных с королевской персоной, вписываясь в атмосферу почти религиозного его почитания. В период гражданской войны в Англии вера в короля-чудотворца воспринимается как показатель преданности королю. Его чудесная способность выступает как качество неотделимое от королевской особы: когда Карл I был казнен, в его крови старались намочить платки, которым приписывали аналогичные способности, - исцелять больных золотухой. Король-мученик становится святым.

Исчезновение ритуала в Англии происходит в 1714 г. в связи со сменой династий: новая Ганноверская династия не могла опираться на длительную традицию, к тому же укрепление парламентского режима окончательно вытесняет элемент сверхъестественного из политики. Во Франции Людовик XVI прекращает исцелять золотушных в 1789 г., после начала Французской революции. Попытка возродить ритуал была сделана при Карле X, в 1825 г., однако неуместность этого обряда в это время настолько ощущалась всеми, что новых попыток больше не было. Причиной этого были, однако, не столько политические события, сколько изменение той общей "картины мира", компонентом которой была вера в "королевское чудо".

Излечивали ли кого-либо короли, если да, то каким способом? Попытки ответить на этот вопрос относятся к довольно раннему времени. Философы Возрождения пытались рационалистически объяснить "королевское чудо" (не сомневаясь в чудесной способности монархов). Позднее делались попытки объяснить излечение больных тем, что среди заболеваний, сходных по симптомам с золотухой, были болезни нервного происхождения, которые могли излечиться в результате потрясения, каковым мог стать сам обряд исцеления.

М. Блок, однако, полагает, что короли никого и никогда не излечивали. Проблема заключается не в том, чтобы объяснить причины исцеления золотушных, а в том, чтобы понять, почему, если короли никого не могли вылечить, в их чудесные способности продолжали верить. Причину следует искать в особенностях коллективной психологии:  чтобы поверить в чудо, от королей не требовалось, чтобы они излечивали с неизменным успехом, с первого же раза и окончательно. Достаточно было определенного числа "исцеленных", чтобы слухи об этом распространились, неудачи же быстро забывались. Появлению "исцеленных" способствовал и характер самого заболевания (и это является второй причиной устойчивости веры в королей-чудотворцев): оно характеризуется длительным хроническим заболеванием с временными улучшениями состояния и рецидивами. Таким образом, временное улучшение состояния больного вскоре после совершения обряда способствовало укреплению веры в чудесные способности королей-чудотворцев. Эта вера была подготовлена всей атмосферой ожидания чудес, последняя рождалась благодаря представлению о священном характере власти монарха, о святости его особы. Поскольку ждут чудес от святых, начинают их ожидать и от королей. Конкретные же обстоятельства создают основу для этой веры - веры, которая была результатом "коллективных заблуждений".

***

Вера в сверхъестественный характер королевской власти - общий европейский феномен. Однако для возникновения ритуала исцеления в других монархиях не имелось условий, аналогичных тем, которые сложились в Англии и Франции. Германским династиям хватало престижа Империи, и они не стремились дополнительно приобрести славу целителей. Другим же правителям не доставало смелости или находчивости ввести новый обряд.